Spectacolul cărții sau despre une literature à jouer

Luna trecută am fost la un concert-lecture la Paris, în sala La Loge, unde scriitoarea și cântăreața franceză de origine română Lola Lafon a cântat din noul album Une vie de voleuse și a lecturat din ultimul său roman, Nous sommes les oiseaux de la tempête qui s‘annonce. E pentru a doua oară când o ascult pe Lola Lafon și spectacolul mi-a plăcut pentru că artista reușește să trezească cuvintele, să le facă să sară dintre coperte. E un alt fel de literatură, pe care aș numi-o une literature à jouer, care trăiește nu numai prin lectura în gând, cât mai ales prin lectura cu voce tare, ca altădată în Antichitate sau în Evul Mediu, prin acea punere în scenă concepută firesc de Lola Lafon, prin albumul muzical afiliat textului. E o literatură de agora, care atrage cititorul, îl cheamă să intre într-o lume în care se vede pe sine mai limpede decât în orice oglindă pe care i-o oferă societatea prin vitrinele încărcate, ecranele TV sau monitoarele computerelor. Îl îndeamnă să participe, să se indigneze, e o formă poetică a lui Indignați-vă! de Stéphane Hessel, al cărei mesaj rămâne însă la fel de puternic.

Printre spectatorii francezi și nu numai de la acest concert-lectură, mă gândeam la lansările plicticoase de la noi, unde doi-trei vorbitori, oricât de plini de spirit ar fi, tot nu reușesc să alunge căscatul în rândul privitorilor. Sau la evenimentele care, și atunci când se organizează într-o sală de librărie șic, se concentrează pe personalitatea invitaților și mai puțin pe ștergerea barierei de comunicare dintre potențialii cititori și „lucrătorii“ cărții. Ne gândim prea puțin la cititori când facem cărți, fie că suntem editori, autori sau PR-i. Dăm prea puțină importanță actului lecturii în sine, lecturii publice, nu ne gândim la latura de spectacol a literaturii care e esențială în supraviețuirea ei, azi, când se citește din ce în ce mai puțin. Proiectul Lecturi urbane e unul dintre puținele, dacă nu singurul care militează pentru recuperarea actului de a citi oriunde și oricând.

Pe ici, pe colo, lucrurile se mișcă și la noi, în ceea ce privește tipicul prăfos al lansărilor, dar va mai trece timp până când mentalitatea celor care fac cărți se va schimba și vor înțelege că nu  trebuie să se mai cocoațe pe turnul de fildeș al savantlâcului, ci să coboare în stradă, să se adreseze direct celor prea interesați de celelalte ale vieții ca să lectureze sau să cumpere un volum din proprie inițiativă.  Un actor, un cântăreț, un filmuleț pe YouTube, un blog, un cont pe Facebook, un spațiu neconvențional, tot ceea ce înconjoară cartea e fundamental pentru promovarea ei.

Autorul român e adesea ba foarte modest și aproape autist, ba convins de genialitatea-i precoce, dar puțini știu să-și pună în valoare calitățile actoricești, vocea plăcută sau alte talente ascunse, sau să invite prieteni artiști și să se prezinte în fața cititorilor firesc și deschis, ca să-și lanseze creațiile într-un spectacol de calitate. Vremurile sunt altele și autorul nu-și mai poate permite să-și lase textul să aștepte între coperte.

GRAND PRIX DU ROMAN DE L’ACADEMIE FRANCAISE 2010

Despre hazardul care face tragic lucrurile

„Se mira observînd că îi dispar alimente din bucătărie: un bărbat de cincizeci şi şase de ani, celibatar, locuind în cartierele din sudul oraşului, a instalat o cameră de luat vederi şi a constatat că în lipsa lui o necunoscută se preumbla prin casă.“

Acest fapt divers relatat de ziarele japoneze constituie subiectul romanului Nagasaki de Éric Faye (Éditions Stock, 2010), roman care a obţinut Marele Premiu al Academiei Franceze.

De la o vreme, Shimura-san, meteorolog, cincizeci şi şase de ani, salaryman, necăsătorit, bine instalat într-o existenţă desăvîrşit de anodină, îşi dă seama că, deşi uşa fusese bine încuiată, iar ferestrele bine închise înainte să plece la slujbă, îi lipsesc alimente din frigider. Situaţia ridicolă şi absurdă îl scoate literalmente din minţi, mai ales că în casă toate sînt la locul lor, inclusiv puţinele obiecte de valoare. Expulzat din coconul de tihnă repetitivă şi previzibilă se confruntă cu neprevăzutul care instaurează anormalitatea. Reacţionează prompt, ca un responsabil locuitor al uneia dintre cele mai tehnicizate ţări din lume, şi instalează o cameră web urmărind de pe computerul de la serviciu (cînd nu îşi vede pur şi simplu de treabă, nu este într-o şedinţă sau nu consiliază colegi mai tineri) ce se întîmplă în propria-i bucătărie. Şi la început nu se întîmplă nimic. Asta îl transformă într-un frustrat Big Brother à rebours. Suspansul creşte proporţional cu nervozitatea personajului narator. Sloganul Always being with you înscris de producătorul Sanyo pe frigider capătă proporţii apocaliptice. Vine şi ziua în care descoperă intrusul. O femeie. Nici măcar tînără. Mai mult, o vede cum, în bucătăria lui, îşi încălzea la cuptorul cu microunde din orezul lui şi bea din ceaiul lui. Este şocat, dezgustat, furios. Anunţă poliţia şi, inexplicabil, formează propriul număr de telefon pentru a o preveni pe cea care părea că se bucură de parcă ar fi fost pur şi simplu acasă. Oamenii legii găsesc uşa încuiată şi ferestrele bine închise, iar în dulapul din cea mai retrasă dintre încăperi descoperă delincventa: o femeie de cincizeci şi opt de ani, şomeră, fără adăpost, care se refugiase aici de aproape un an. Va fi închisă, desigur. Însă pentru Shimura-san totul se schimbă radical. I se revelează astfel non-sensul vieţii sale, absenţa oricărei perspective. Este expus unei realităţi pe care o eludase şi care îl bulversează profund, asemenea personajului despre care citeşte – printr-o eficace punere în abis – în Scandal de Shūsaku Endō, cartea pe care intrusa o împrumutase din biblioteca lui şi pe care nu apucase să o termine: „Pe neaşteptate, mecanismul cel mai profund al fiinţei sale se dereglase. Iar asta dintr-un motiv cît se poate de clar. Din seara în care…“ Nu tăvălugul Istoriei trece peste modestul meteorolog, ci un hazard pe cît de ironic, pe atît de crud. „Amputat de viu“ de rutina cotidiană şi confortabilă, eroul părăseşte casa care nu-i mai era acasă. Autorul nu ne spune ce se întîmplă cu eroul său. Automatismul dodo-métro-boulot întrerupt în mod neaşteptat şi tragic induce catharsisul conştientizării şi, aşa cum spune chiar Shimura-san în legătură cu această întâmplare, „risipeşte ceaţa.“

Roman à deux, nu putea lipsi şi cealaltă voce, vocea clandestinei, a intrusei care este vocea non-identităţii. Rememorează momentele pe care ezită să le numească plenitudine, cele trăite în casa lui Shimura-san. Apoi face portretul fizic al „gazdei“ care începe abrupt: „fără vreun farmec aparte, tern“, iar apoi introduce nuanţa necesară: „Onest. În orice oraş, sute de oameni abordează acest chip care trece neobservat.“ Nu-i scapă nici diferenţa mică de vîrstă dintre ei: ea are cincizeci şi opt, iar el are cincizeci şi şase. În sfîrşit, sesizează, fără să fie prea surprinsă, locul în care existenţele lor se suprapun: „Iată punctul meu comun cu acest bărbat care nu are motive nici să fie mîndru, nici să se simtă demn de dispreţ: a fi nimeni.“ Dar ceea ce o tulbură este reţinerea lui pe durata procesului: nu a condamnat-o în nici un fel, nu a arătat spre ea inchizitorial, expunea faptele pe un ton neutru; o singură dată i s-a părut că apasă asupra cuvintelor atunci cînd afirmase: „«Nu reuşesc să mă mai simt acasă.»“

Odată ieşită din închisoare, se întoarce, asemenea unui criminal, la locul faptei şi primeşte lovitura fulgerătoare în plină figură: pe uşa casei o pancartă indica „De vînzare“. Din viaţa unui om se ştergea o parte consistentă de memorie. Intervenind în viaţa acestui bărbat declanşase o catastrofă: căutînd un adăpost care să-i asigure un minimum pentru a putea trăi, îl gonise din propriul habitat, distrugînd liniştea şi siguranţa oferite de o existenţă anonimă, modestă pînă la insignifianţă. De aceea se hotărăşte să explice, să se explice într-o scrisoare adresată lui Shimura-san. Momentul adevărului nu putea fi asumat decît de un autor omniscient, detaşat de nucleul tragic în care se împletesc şi se deşiră firele poveştii. Nici acum nu ni se dezvăluie numele, rămîne vocea non-identităţii, aflăm însă că cei mai frumoşi ani ai vieţii sale i-a petrecut în această casă unde îşi găsise un refugiu temporar printr-o coincidenţă fericită şi tragică totodată. Şomeră la vîrsta de cincizeci şi şase de ani (cine te mai angajează la cincizeci şi şase de ani?), a fost obligată să renunţe, cînd nu a mai primit ajutorul de şomaj, la propria locuinţă. Dormea sub cerul liber nădăjduind că totuşi lucrurile se vor îndrepta. Nimic nu s-a remediat. Frigul a contrîns-o să se adăpostească în diverse imobile ai căror proprietari lipseau multă vreme ori erau bătrîni şi surzi. Aşa a ajuns în cartier, a descoperit casa şi a avut surpriza să poată deschide uşa cu aceeaşi cheie care îi aprţinuse şi pe care o păstrase. Nebănuita regăsire a trecutului o convinge să rămînă. Ce fusese înainte? Orfană, crescută de rude. Se înscrie la facultate. Inutil, ca şi cum alunecarea de pămînt care a provocat moartea părinţilor ei a antrenat şi propria-i ratare. Ca să camufleze totala lipsă de sens a acestei vieţi, intră în „Asociaţia roşie unită“ pe care o va părăsi, cu o identitate nouă, după ce tovarăşii ei vor fi prinşi. Se droghează. Are diferite slujbe mărunte. Apoi rămîne fără serviciu.

„Voilá“ este ultimul cuvînt al romanului. Iată, aşadar, ce s-a întîmplat. Dar am vrea să ştim mai mult. A primit Shimura-san scrisoarea? S-au reîntîlnit cei doi? Ce traiectorie a căpătat destinul lor? Li se va oferi o a doua şansă? Nu ştim. Ne punem întrebări despre ei şi întrebările atrag altele despre insecuritate şi despre identitate. Cineva observa că nu doar filosofia ne învaţă să gîndim, ci şi literatura. Nagasaki de Éric Faye confirmă această afirmaţie.

Literatura, o rugăciune a inimii în secolul XXI?

O lectură a volumului O inimă inteligentă de Alain Finkielkraut

Am văzut de curând pe YouTube secvența în care o femeie pare că vorbește la mobil într-un film… mut de Chaplin. Uimitor detaliu sesizat de abia acum. Așa se întâmplă și cu o operă literară citită și răscitită. Conține uneori un detaliu care îți taie răsuflarea, care poate schimba întreaga perspectivă a interpretării. Și astăzi, când critica literară și-a cam pierdut puterea tălmăcirii inedite (întemeiate) sau a pariului valorii, e surprinzător de plăcut să citești un volum de lecturi care să actualizeze texte canonizate sau în curs de canonizare, să le redea acea strălucire care te îndeamnă la relectură. Am avut prilejul să lecturez  o astfel de carte avant la… publication în limba română, Un coeur intelligent de Alain Finkielkraut (O inimă inteligentă, volum care va apărea la Editura Nemira în curând).

O antologie de lecturi, de la Gluma lui Milan Kundera și Panta Rhei de Vasili Grossman, prin Pata umană de Philip Roth sau Primul om de Albert Camus, până la Însemnări din subterană de Dostoievski și Piața Washington de Henry James sau Lord Jim de Joseph Conrad. Nu voi dezvălui noutatea fiecărei interpretări în parte, preferând să scriu câteva rânduri despre inițierea proiectului și despre temeiurile acestor „exerciții de admirație”.

Titlul volumului este chiar sintagma „inimă inteligentă”, preluată de Alain Finkielkraut din scrierile lui Hannah Arendt. „Regele Solomon îl imploră pe Cel Veșnic să-l binecuvânteze cu o inimă inteligentă” – prima frază a cărții. O sintagmă care ilustrează chiar definiția literaturii, domeniu în care afectul și conceptul se îmbină la nesfârșit prin intermediul unei istorii/fabule/povestiri bine spuse/scrise.

Filosoful Alain Finkielkraut lasă frâiele cunoașterii în mâinile literaturii, preferă raționalismului pur funcțional, ca și sentimentalismului sumar, literatura prin capacitatea ei de „perspicacitate afectivă”.  Admirator al lui Milan Kundera, pentru care romanul este cel care „sfâșie cortina preinterpretărilor suspendată în fața lumii”, Finkielkraut merge mai departe, afirmând că această cortină este alcătuită și din alte romane nenumărate, cărora e necesar să le aplicăm o judecată de valoare, de gust, ca să putem discerne între o literatură „care descoperă existența sau una care o acoperă cu stereotipurile sale excitante”.

Prin exercițiile sale critice, eseistul francez ne demonstrează că arta, în speță literatura, este cea care are menirea de a scoate la iveală nuanțele vieții. Literatura, prin textele ei (cele alese de Finkielkraut sau cele pe care fiecare dintre noi le alege în biblioteca sa ideală) ne învață să citim viața, să o interpretăm/pricepem prin lentila nealterată de melodrama imaginilor TV sau de rațiunea atotștiutoare a cifrelor. Oricât de deformați suntem de raționalismul funcțional al timpurilor în care trăim, avem șansa să ne întâlnim cu un text eliberator, pentru că literatura „face să eșueze toate formele de reducție” și prin asta ne poate ajuta să trăim mai bine.

Poți să știi să citești, dar să fii într-un anumit sens analfabet în lipsa lecturilor literare. Abordarea celor 9 texte este făcută din acest unghi. Este o alfabetizare a spiritului nostru deformat. O întoarcere la literatură ca mod de cunoaștere și încântare. O întoarcere la „spiritul de finețe”:

„Nu avem nevoie de literatură ca să învăţăm să citim. Avem nevoie de literatură pentru a sustrage lumea reală lecturilor sumare, fie că ele sunt alcătuite din sentimentalism facil sau din inteligenţă implacabilă. Literatura ne învaţă să nu avem încredere în teoremele înţelegerii şi să înlocuim domnia antinomiilor cu cea a nuanţei. Ea repudiază melodrama şi, ca să o spunem în termenii pascalieni ai filosofului Constantin Noica, aminteşte că «nici o reuşită a spiritului de geometrie nu va putea absolvi omul de responsabilităţile sale faţă de spiritul de fineţe».”

Surse:

http://www.lexpress.fr/culture/livre/entretien-avec-alain-finkielkraut_815986.html

E-lit

Gadgeturile electronice trasează, de la o zi la alta, viitorul cărţilor alcătuite din lipici, sfoară şi hârtie. Este o schimbare pe care am ajuns să o percepem ca fiind inevitabilă, asemenea celei care, în vremea lui Gutenberg, a zguduit temeliile ordinelor monastice uşor-copiatoare-de-mână. Cum se va modifica însă sfera cuvântului „scris“? Se va supune ea unui proces de incluziune sau de excluziune? Ambelor? Şi putem oare să ne imaginăm însemnătatea parcurgerii ambelor sensuri?

Deşi dispozitivele electronice care permit lectura sau care au fost create în mod special pentru lectură se străduiesc, în momentul de faţă, să păstreze nealterată interfaţa publicaţiilor originale, unele mergând până într-acolo încât simulează senzaţia fizică a întoarcerii paginii, această nostalgie impusă de actul rememorării se va stinge odată cu memoria colectivă a unei generaţii. Cu siguranţă va continua să existe în paginile (virtuale), ale istoriei, însă nu se va mai cere pusă în scenă, reiterată. O dată descoperite posibilităţile extraordinare puse la dispoziţie de mediul electronic, acestea vor fi fructificate în detrimentul izului de vechi. În fond, cine îşi va mai aminti ce a fost odată pagina scrisă?

În momentul de faţă, se pune problema schimbării naturii semnelor care acoperă o pagină scrisă. Pe de o parte, este foarte probabil ca literatura, aşa cum o percepem noi astăzi, să adopte formatul literaturii electronice. Astfel, textul va fi împânzit de hyperlink-uri care, încetul cu încetul, pot lua locul unor măiestre înflorituri ale condeiului. Ne putem imagina, de exemplu, cum bucata de text care descrie răsuflarea turbată a vântului în La răscruce de vânturi va fi asociată unui hyperlink care va permite cititorului să asculte vântul, în vreme ce continuă să citească. Va îmbogăţi oare această posibilitate procesul lecturii sau îl va sărăci? În ce măsură mai este lectura un proces solitar, existând în afara normelor temporale sau spaţiale?

Un posibil răspuns la cea dintâi întrebare ar fi acela pe care S.T. Coleridge îl conturează în minunatul său eseu despre Hamlet, anume că „sublimitatea se regăseşte [...] nu în experienţa senzorială, ci în reflexul imaginativ“ (traducerea mea). Dar poate că nici imaginaţia nu poate cuprinde, deocamdată, imensitatea schimbărilor ce alterează faţa literaturii în prezent. La a doua întrebare nu m-aş grăbi să răspund, pentru că lectura, consider eu, este un eveniment comun doar într-o anumită măsură şi, apoi, în două feluri diferite: în primul rând, lectura se constituie ca fenomen comun în momentul parcurgerii textului, când lumea senzorială îşi impune prezenţa incontestabilă; în al doilea rând, ea capătă un caracter public în momentul confruntării impresiilor proprii cu acelea ale unei comunităţi de cititori, mai mult sau mai puţin avizaţi.

Dar lectura este solitară în momentul constituirii înţelesului. O foarte bună descriere a acestui fenomen a fost făcută de Saussure, care susţinea că sintagmele (în cel mai simplu înţeles, asociaţiile de cuvinte, sau propoziţiile / lăsând deoparte fonemele etc.) se constituie în lungul unei axe liniare, ce sugerează caracterul strict temporal al acestora. De exemplu, o frază nu poate fi înţeleasă instantaneu, ci trebuie parcursă până la capăt (prin această parcurgere până la capăt nu înţeleg amânarea formării sensului, deci îl evit pe Fish), într-o secvenţă pur temporală. Aceasta este natura limbajului. Însă fiecare particulă şi fiecare cuvânt sunt alcătuite la nivel strict conceptual, prin raportare la o altă axă, aceea a asociaţiilor, care permite înşiruirea lanţurilor de particule/cuvinte asociate.

În fine, ulilizarea unor imagini imediat accesibile (prin intermediul hyperlink-urilor, de exemplu) poate modifica acest proces cognitiv. Caracterul strict solitar al lecturii, condiţionat de formarea proprie fiecărui cititor a înţelesului, ar putea deveni comun, public. În acel moment, asociaţiile s-ar realiza instantaneu, evitând orice rută ocolitoare. Pentru a da o explicaţie acestui fenomen, aş începe prin a observa că acest caracter solitar al lecturii este condiţionat, în mod paradoxal, de o multitudine a înţelesurilor, de o pânză a experienţelor, proprii fiecărui cititor în parte. Asociaţiile care permite diferenţierea unui cuvânt, prin instituirea rutelor ocolitoare (care scot în evidenţă alte cuvinte, alte înţelesuri, mereu altele, şi, totuşi, aceleaşi, prin faptul că ele gravitează în jurul unui nucleu unic, al cărui înveliş protector se extinde pentru a le cuprinde în aceeaşi sferă, o sferă subordonată nucleului), nu se constituie niciodată instantaneu. Ele sunt întipărite în mecanica limbajului, la nivel conceptual, asigurând, prin existenţa lor, nu prelungirea existenţei limbajului, ci a metaforei, a literaturii. Asocierea instantanee a unui cuvânt cu un înţeles, înăbuşirea reflexului imaginativ, refuzul de a mai permite constituirea înţelesului prin raportare la alte înţelesuri, toate acestea nu vor avea ca rezultat dispariţia limbajului, ci sărăcirea lui. Şi, implicit, sărăcirea experienţei lecturii.

„Oamenii mor, dar cuvintele nu mor niciodată“ Lectura romanului Jan Karski de Yannick Haenel

De ceva vreme filmele documentare mi se par din ce în ce mai apropiate de filmele artistice. Și nu doar prin felul în care sunt concepute, ci prin acel amalgam de nedezlegat, care caracterizează opera de artă în general, dintre formă și conținut, în care documentul și arta fac corp comun. Oare și realitatea cu ficțiunea?

Am avut prilejul să văd episodul cu Jan Karski din celebrul film-document Shoah de Claude Lanzmann (fie el și trunchiat, din câte am citit). Numele luptătorului din Rezistența poloneză mi-era aproape necunoscut, ca și numele celorlalți martori ai exterminării intervievați de Lanzmann. Am citit cartea lui Yannick Haenel (Editura Nemira, traducere de Ion Doru Brana) cu gândul la o biografie romanescă despre un om deosebit,un erou, așa credeam. Și am descoperit un roman original ca mod de concepție. Un roman documentar în primele două părți – descrierea mărturiei lui Karski din filmul lui Lanzmann și rezumatul cărții scrise de polonez în engleză, Story of a Secret State – și  fictiv în a treia parte, un monolog al personajului însuși dezvăluindu-și motivele tăcerii după ce atâta vreme vorbise în gol, depunând mărturie despre ceea ce văzuse.

Polemica dintre Lanzmann și Haenel referitoare la acest roman nu mi se pare deloc una care are vreo importanță pentru mesajul cărții așa cum l-am perceput eu. Lanzmann îl acuză pe scriitor că „a falsificat istoria“, în vreme ce Haenel ripostează prin dreptul său de a recurge la ficțiune pentru a vorbi despre Karski. Istoricii s-au pronunțat și ei în favoarea sau în defavoarea unui… roman, e adevărat că despre un personaj real. Legătura dintre istorie și literatură e într-adevăr o temă de dezbătut. Un istoric mai comprehensiv, Florent Brayard, a recunoscut că „romancierii pot să ofere propria înțelegere a istoriei“, mai ales azi, când orice discurs, chiar și acela al unui istoric, este o interpretare a documentelor.

Dar poate că Jorge Semprun, dintre cei care s-au exprimat în privința romanului lui Haenel, este cel ale cărui vorbe m-au pus pe gânduri: „În materie de literatură, nu există tabuuri, ci reguli morale pe care fiecare trebuie să și le fixeze.“ Părerea mea de cititor e că aceste reguli sunt fixate cu justețe în romanul scriitorului francez. Polemica deviază de la mesajul cărții, care este mesajul unui mesaj. Și nu se referă neapărat la exterminarea evreilor în cel de-Al Doilea Război Mondial și la pasivitatea Aliaților, ci la un lucru mult mai important și care nu privește doar trecutul, ci prezentul și viitorul omenirii: e o mărturie despre „criminalitatea inerentă speciei“, despre răul din om, care, odată încolțit, devine de nestăpânit și poate duce la forme extreme, ca Holocaustul/Shoahul (sau, cum spunea Jorge Semprun, pur și simplu Exterminare), Gulagul sau la  alte războaie fals duse în numele „păcii și armoniei între popoare“ sau în numele civilizării și creștinării, dacă ar fi să coborâm ceva mai mult în istorie.

Apelând la procedeul „ficțiunii intuitive“, Haenel ne dezvăluie prin Jan Karski ceea ce conține „cutia neagră a istoriei secolului XX“, cum spunea chiar autorul într-un interviu cu Bernard Loupias. Jan Karski e un alt nume pentru Vassili Grossman, pentru Soljenițîn, pentru Monseniorul Ghika și pentru alți eroi (mulți neștiuți) aparent învinși, dar care nu reprezintă altceva decât „celălalt nume al victoriei“.

În partea a treia a romanului, personajul Jan Karski se întreabă: „Dacă o carte nu schimbă cursul Istoriei, este ea o carte cu adevărat?“ Se referă desigur la cartea lui, pe care a scris-o în 1944, un bestseller la vremea aceea, dar care nu a schimbat cursul Istoriei. Poate de aceea a tăcut atâta amar de ani, până la interviul cu Lanzmann. În roman personajul își justifică tăcerea, nopțile albe: „Oamenii mor, dar cuvintele nu mor niciodată, spunea el [un rabin – n.m.], iar doliul meu era înainte de toate un mod de a avea grijă de aceste cuvinte, de a le lăsa să răsune în tăcere.“ Și în această credință în nemurirea cuvintelor, dincolo de orice polemici, se întâlnesc filmul documentar al lui Lanzmann și romanul documentar al lui Haenel.

Romanul lui Yannick Haenel trebuie citit ca O zi din viața lui Ivan Denisovici de Soljenițîn sau Cartea fericirii de Nicolae Steinhardt pentru mesajul lor despre potențialul răului din om și pentru mărturiile celor care s-au confruntat cu răul exterminator și au reușit să rămână juști, să-și păstreze semeția privirii asemenea călărețului polonez pictat de Rembrandt. Experiența lor pusă în cuvinte, într-o carte de memorii sau într-o operă de ficțiune, e cea care contează. Literatura nu poate schimba cursul Istoriei, cuvintele nu sunt întodeauna auzite, dar fiecare individ, citindu-le, devine mesagerul unui adevăr despre om care ne poate ajuta să trăim mai bine unii cu alții, depășind împărțirea primară între victime și călăi, prăzi și vânători.

Surse:

http://bibliobs.nouvelobs.com/20090827/14308/stele-pour-jan-karski

http://www.lepoint.fr/actualites-chroniques/2010-02-19/semprun-je-n-aime-pas-trop-le-mot-shoah/989/0/425868

Stil, substantiv (10. Cum să (nu) fii spontan)

„Spontaneous me, Nature“

Walt Whitman

Mi-ar plăcea să fiu spontană când scriu aceste rânduri, dar teamă mi-e că (de)formarea datorată/cauzată de meseria de editor va prelua controlul.

Ce-nseamnă să fii spontan? În general, să faci ceva de la sine, nesilit, dar și brusc, prompt, inconștient. Sau cum îmi zicea un prieten odată, la un pahar, ce-i drept, care studiase problema spontaneității în… viață: cred ca extratereștrii ne fac să fim spontani Așa că, de fiecare dată când sunt spontană, mi-l imaginez pe un ET cum se cutremură de râs uitându-se la mine. O teorie care ne face să zâmbim, dar ce mai zicem când Northrop Frye, om serios, scrie că o operă este „realizată din inconștient“, în sensul că ea ia naștere dincolo de ceea ce creatorul ei concepe conștient. Iar Stephen King pare să-i dea dreptate când afirmă: „sunt de părere că intriga bine gândită și spontaneitatea adevăratei creații nu sunt compatibile“.

În literatură, crezul spontaneității se leagă de suprarealiști („dicteul automat“), de Walt Whitman cu al său îndemn/titlu de poem Spontaneous me, urmat apoi de generația Beat al cărei lieder, Jack Kerouac, enunța principiile prozei spontane (în eseul Essentials of Spontaneous Prose). Spicuiesc, spre exemplificare, câteva reguli din lista lui Kerouac:

Mâzgălește în carnetele secrete și bate la mașină pagini frenetice, numai pentru bucuria ta. (1)

Ceva ce simți va sfârși prin a-și găsi propria formă.(5)

Dezbară-te de orice inhibiție literară, gramaticală și sintactică. (13)

Străduiește-te să schițezi fluxul care există deja în minte, intact. (21)

Poate nu tocmai în Pe drum (Editura Univers, 1998), roman scris în doar trei săptămâni, fără ca autorul să revină asupra textului (nu pot să nu mă gândesc cât au avut de furcă redactorii cu sulurile de hârtie ale lui Kerouac ), dar în Cartea viselor (Editura Realitatea Cațavencu, Colecția Cotidianul, 2009) poți găsi cu ușurință fragmente ilustrând proza spontană:

„Un deal cețos și golaș la margine de Mexico City și eu mă ascund prin gropi uitându-mă prin ocean așa, că mai e în vis și o plajă ciudată, oamenii vin să mă caute pe vântul șuierător… În cele din urmă pun mâna pe un săculeț de iarbă și-l pipăi zâmbind. Am un prieten alături… Întâmplări…“

Chiar daca Truman Capote afirma despre maratonul scrierii romanului Pe drum că „asta nu înseamnă a scrie, ci a bate la mașină“ (that isn’t writing; it’s typing), proza spontană s-a impus prin autorii Beat ca o revoltă împotriva conformismului și a atmosferei represive din America postbelică, proclamând eliberarea scrisului din chingile convențiilor academice. Rolul spontaneității în literatură era „să spună adevărul în toată gloria lui delicată și hidoasă“ (Dennis McNally).

Dacă penultima regulă a lui Kerouac e că Ești genial tot timpul (29), mă întreb, ce rost mai are să mă refer la cum nu trebuie să fii spontan, la conștientizarea scrisului și a tehnicilor sale dinaintea atingerii inconștiente a genialității, harului sau cum am vrea să-i spunem. OK, risc să mă adresez doar negenialilor care își doresc să scrie, să-și pună pe hârtie trăirile, experiențele, visele pentru a le împărtăși cu ceilalți prin lectură.

E adevărat că azi se scrie enorm, ceea ce nu-i rău. Întotdeauna am considerat că e mai bine să scrii decât să intri cu o pușcă într-o școală sau într-un magazin și să elimini ca într-un joc pe calculator tot ce mișcă în raza vederii (ca în filmul Elephant de Gus Van Sant). Mai bine mitraliezi pagini peste pagini cu înșiruiri spontane de cuvinte și te răcorești de lume, de viață, de infernul celorlalți, de propria-ți bolgie adesea inconfortabilă și de nesuportat. Dar de la a scrie vrute și nevrute până la a considera că produsul tău este literatură e drum lung. Așa că fiind pe drum, nu trebuie să confundăm spontaneitatea cu geniul, stilul spontan, plin de vervă cu valoarea literară.

Autorii manualului The Elements of Style, de la care am pornit serialul meu (era să-i spun sitcom ), surprind cât de facil alunecă un începător într-ale scrisului, adesea din fire rebel și neapărat genial, în capcana spontaneității:

„Stilul plin de vervă [spontan – n.m.] este adesea opera unui egocentric, a unei persoane care își imaginează că orice îi vine în minte este de interes general și că această proză dezinhibată dă naștere la cugetări înalte și iese învingătoare.“

Printre păcatele scriitorașului ar fi acela să scrii când nu ai nimic de spus, să îndrepți atenția cititorului către tine însuți în loc să rămâi în afara faptelor relatate, să utilizezi argoul nepotrivit, crezând că astfel scrisul tău sună firesc, să fii lipsit de umor, deși te străduiești să fii amuzant, să fii, în cele din urmă, plictisitor și gol. Păcate pe care nu le poți răscumpăra decât prin a învăța să te consideri mai puțin genial, să-ți respecți textul mai mult decât pe tine însuți, iar cititorului să-i oferi o oglindă, și nu să te oglindești tu în mintea lui.

„Vreau să înțelegeți că profunda mea convingere despre crearea poveștilor este că-n linii mari acestea se nasc singure“, scrie același Stephen King. Ele se nasc singure, de acord, dar travaliul scriitorului există, oricât de spontani ne-ar plăcea să fim.

S-a spus despre Mișcarea Beat că „reprezintă o formă a meditației religioase mai degrabă decât a revoltei sociale“ (Dan Grigorescu), că spontaneitatea decretată de un Alain Ginsberg sau Jack Kerouac provine dintr-o trăire a literaturii ca religie, în latura ei inconștientă. Unii au vorbit însă, dimpotrivă, despre peformative writing, alții despre a scrie cum ai cânta jazz (chiar Kerouac însuși în eseul său).

Ceea ce mi se pare însă amuzant e că și spontaneitatea are reguli, că ne creăm liste și table de legi pentru orice, că lista însăși a devenit un concept în sine, dincolo de conținutul ei. Stilul are reguli, pe care le putem respecta sau nu, dar tot nu știm 100%, în cele din urmă, de unde ne vin poveștile și cum se nasc cele bune.

Surse: http://us.history.wisc.edu/hist102/pdocs/kerouac_essentials.pdf

Lectura ca experiment intercultural

„Când cultura nu mai îmbogăţeşte individul pe plan intelectual, estetic şi etic, când nu ne mai ajută să trăim împreună, atunci ea alimentează violența şi războiul…“

J.M.G. Le Clézio

Poate  literatura să schimbe ceva în relaţiile interumane? Cărţile pot contribui la o mai bună înţelegere a celuilalt şi la o convieţuire armonioasă? Întrebări la care proiectul iniţiat în Insula Mauritius de laureatul Premiului Nobel pentru Literatură din 2008, J.M.G. Le Clézio, ar putea să dea un răspuns concret, aşa cum reiese din articolul pe care l-am citit de curând în Le Monde.

Un proiect-experiment în care cărțile sunt „pârghia educației interculturale, un model fondat pe lectura textelor celuilalt și pe asimilarea miturilor sale“, cum explică  lingvistul și sociologul Issa Azgarally, autorul volumului L’interculturel ou la guerre și unul dintre stâlpii fundației create de J.M.G. Le Clézio, Fondation pour l’interculturel et la paix (FIP), susținute de ONU, cu sediul în Insula Mauritius. Obiectivele FIP sunt enunțate ferm pe pagina de deschidere a site-ului: promovarea cunoaşterii culturilor lumii şi a interacţiunii lor în vederea îmbogăţirii cunoştinţelor personale ale indivizilor, indiferent de sex şi origine; promovarea, prin schimbul intercultural, a păcii în sânul naţiunilor şi pe plan internaţional, condiţie primă a unei dezvoltări durabile.

Ca multe alte insule colonizate în trecut şi care și-au recăpătat independența în secolul trecut, Insula Mauritius reprezintă un lot fertil pentru experimentul interculturalităţii prin literatură. Indo-mauriţieni, creoli, chinezi, europeni trăiesc împreună. Budismul, protestantismul, islamismul, hinduismul, catolicismul sunt culte care coexistă în același minuscul spațiu geografic. Multiculturalismul, care pune accentul pe cumulul de diferențe și diversitate, nu mai reprezintă o soluție viabilă pentru individul care are de ales între integrism și dezintegrare, ajungând în cele din urmă la ceea ce Amin Maalouf numește „identități ucigașe“ (les identités meurtrières). Într-un articol mai vechi din Dilema Veche, pornind de la discursul profesorului Elie Barnavi ţinut la Bucureşti, Andrei Pleșu scria cât se poate de limpede: „Multiculturalismul crede că simpla juxtapunere a unor mentalităţi diferite într-un spaţiu comun e producătoare de solidaritate socială şi de extaz frăţesc. Experienţa dovedeşte însă că un corp social, alcătuit dintr-o sumă de ghetouri care nu comunică între ele, e un corp social minat de incomprehensiune şi resentiment.“ De aceea interculturalismul, care se impune prin contactul dintre culturi, prin existența unui dialog între acestea și influențarea lor reciprocă, poate fi o soluție nu numai într-o insulă multiculturală și multilingvistică, dar, prin extrapolare, în orice spațiu geografic caracterizat de amestecul de civilizații, culturi și limbi, amestec prezent într-o mai mare sau mai mică măsură peste tot în lume. „Planeta este insula noastră a tuturor“, spune pe bună dreptate J.M.G. Le Clézio.

O antologie de texte fondatoare ale tuturor etniilor, un cufăr cu cărți – ficțiuni din toate ariile culturale – care să circule prin școli constituie un experiment intercultural prin care cartea își poate recupera rolul civilizator din Antichitate. Inițiatorul acestui proiect consideră „interculturalitate o necesitate pentru a scăpa de violență și de izolarea comunitară, și nu un lux intelectual.“

Îmi place să visez că și la noi s-ar putea experimenta o astfel de antologie de texte aparținând unor scriitori din toate etniile care trăiesc în spațiul geografic românesc, un bun manual de interculturalitate care să predea prin intermediul literaturii o lecție civică de toleranță și de asumare a propriei identități prin respectarea identității celuilalt. O lecție pe care societatea românescă în ansamblul ei și prin „fruntașii“ ei nu o oferă deloc în aceste timpuri.

Surse:

http://www.lemonde.fr/livres/article/2010/07/08/force-de-dissuasion-litteraire_1384994_3260.html

http://www.fipinterculturel.com/

http://www.dilemaveche.ro/sectiune/situatiunea/articol/multiculturalism

Cum şi despre ce vorbim când vorbim despre citit?

Uneori, cititorii sunt puşi în situaţia de a-şi justifica alegerile în materie de lectură. Nu este, bineînţeles, vorba de acei cititori a căror întreagă existenţă se schiţează în jurul acestor justificări şi a căror rigoare dansează în jurul figuralităţii limbajului. Nici despre aceia a căror întreagă existenţă se schiţează în jurul acestor justificări şi a căror rigoare dansează în jurul figuralităţii limbajului şi care identifică lectura cu o veşnică amânare a exprimării. Acest „uneori” şi această „situaţie”, posibil ingrată, îi vizează pe aceia pentru care limbajul narativ nu şi-a pierdut funcţia primară, aceea de a semnifica. Dincolo, sau înainte, de pretenţia sa de a accede la un semnificat, dincolo, sau înainte, de semiotica inventată a lui Roland Barthes, convingătoare în spaţiul marcat de solitudine al profesorilor din proza lui Jeffrey Eugenides (Extreme Solitude), limbajul invită la amorfism intelectual, la plasticitate a imaginaţiei. Invită la plictis şi poveşti.

Sau la justificări. Însăşi justificarea capătă diverse forme şi nuanţe, în funcţie de aceia care o pretind, căci este o funcţie a retoricii ne-deconstructiviste şi ne-definite de Paul de Man (care înclina înspre o definiţie îndepărtată de sensurile clasice şi axată pe imposibiliatatea alegerii logice între două înţelesuri date), acea retorică despre care Aristotel spunea că ar fi determinată, în parte, de dispoziţia şi trăsăturile auditoriului. Cum privesc cititorii (semi-)informaţi lectura (în accepţiunea lui Stanley Fish, cititorii informaţi trebuiau să cunoască nu doar limba în care era redactat textul, ci să aibă o oarecare idee şi despre contextul literar/cultural al vremurilor prezente şi apuse) şi cum vorbesc ei despre citit?

Lectura se desfăşoară, în mod evident, în timpul liber, îmbucătăţeşte acele calupuri ale cadranelor ceasornicelor de oţel inexpugnabil despre care Bayard din Flags in the Dust (Steaguri în ţărână) spunea că rămân împietrite şi că, la douăzeci şi şase de ani, mai sunt două treimi din ceva ce nu mai trece. Deşteptare a conştiinţei sau sondare oarbă a subconştientului? Lectura nu mai este percepută ca act sacru, în sensul impregnării cititorului/ascultătorului cu balsamul vorbelor sfinte (după cum se întâmpla în secolele XVII-XVIII, în societăţile semi-literate): este, în schimb, o procedură de sacralizare a vorbelor cititorului. Devine un act de justificare a timpului liber, o motivaţie transcendentă a existenţei acestuia. După cum spunea şi Donald Barthelme în Snow White (Albă ca Zăpada) (fără să-şi propună a o spune, cine ştie?), este ceva ce aşteptăm să se termine, o bucată de text pe care o parcurgem impertubabili, dar care, în mod paradoxal, ajunge să caracterizeze, să explice şi să dezvolte. Şi prin care ne justificăm petrecerea timpului liber – o retorică agresivă, culturală.

Dovezi ale acestei retorici sunt poveştile. Colorate şi pestriţe, adeseori neadevărate. În sensul nerespectării originalului, poate? Ele glisează între textul original, între formele şi conceptele acestuia, şi varietatea auditoriului. Părăsesc spaţiul individual al lecturii şi sfera solitudinii autoimpuse şi necesare şi vin în întâmpinarea nevoilor ascultătorilor, dovezi ale maleabilităţii povestitorului. Poveştile nu se mai identifică cu text, carte, autor, context, formă şi înţeles. Sunt un produs al plictiselii acute. Altfel ar fi tăcere şi repulsie. Cum vorbim despre poveşti? Ni le apropriem, devin experienţe proprii, ceea ce nu este întru totul nenatural. În fond, au existat şi există numeroase curente de critică greşit înţelese (sau nu), care preamăresc poziţia cititorului şi capacitatea acestuia de a interpreta şi înţelege, de a transforma. M-am amuzat copios când, în urmă cu puţin timp, am citit o carte recomandată de un prieten în ale cărui gusturi aveam încredere. Povestea fusese alterată semnificativ de acest prieten, cred că nici numele personajelor nu se păstraseră (şi cred că astea se păstrează cel mai uşor), poate doar o mică parte din intenţia autorului (?!?) răzbătea dintre crâmpeiele narative. Dar cartea era bună. Şi poveştile erau bune.

Este paradoxal faptul că, în ciuda menirii lor, aceea de a imortaliza şi de a păstra, de a transmite mai departe, poveştile sunt elemente ale recontextualizării. Ele necesită şi uşurează recontextualizarea. Lectura şi poveştile sunt ambianţă, ambient? Orice ar fi, „desenul din covor” (Henry James) s-a cam acoperit de praf.

Stil, substantiv (9. Tratează-te de adjectivită!)

Adjectivita este un soi de boală a copilăriei într-ale scrisului. Ca varicela. Și lasă urme, dacă nu e bine tratată, nu pe piele, ci pe propriul text. I se mai spune și epiteită (ca să mă joc și de-a stilistica).

Mă refer la adjectivele calificative, acelea numite și adjective primare: bun, frumos, albastru, greu, rece etc. Cele care califică un substantiv. Din punct de vedere stilistic ele sunt epitete, atunci când funcția lor descriptivă se asociază cu aceea expresivă. Adică, după cum ne lămurește Tudor Vianu în Studii de stilistică, epitetul exprimă „ sentimentele şi impresiile care-l stăpânesc mai cu dinadinsul [pe scriitor – n.m.] şi care precizează atitudinea lui faţă de lume şi societate“.

În poezie epitetul e oarecum familiar, dacă ne gândim la poezia romantică sau la cea modernă, la epitetul eminescian („Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară“ sau „Mii de fluturi mici albaștri“) sau la cel arghezian („subt plopii negri şi severi”). În proză însă eptitetele adjectivale lăsate de izbeliște pot transforma un portret sau o descriere într-un hățiș.

Am ales un fragment dintr-un text trimis la un concurs literar de proza scurtă pentru a demonstra cum se manifestă adjectivita și cât de ușor poate fi „tratată“ chiar și la o atentă recitire:

„Gabi avea riduri. Cu palmele galbene ca o lămâie putredă căuta pachetul de țigări. Băga și scotea mâinile în buzunare ca într-un spectacol ciudat. Lanterne vechi îi luminau ochii iar el trebuia să zâmbească tuturor. Degetele se ascundeau în găurile înguste și ieșeau tremurânde la lumină. Alternativ, alert.“ (Înapoi de Vlad Sîrbu)

În numai câteva rânduri, adjectivele au infestat descrierea personajului Gabi. Recitirea textului conduce în primul rând la eliminarea a ceea ce prisosește, apoi la o rescriere centrată pe esențializarea exprimării. Din start aș scoate cu totul  comparația „ca într-un spectacol ciudat“ – de ce trebuie autorul să califice el însuși spectacolul drept „ciudat“, în loc să-l lase pe cititor să observe acest lucru urmărind gesturile personajului? Din aproape în aproape, cântărind fiecare adjectiv folosit, autorul ar putea să renunțe la unele din ele dacă sunt gratuite sau redundante în contexul întregii povestiri.

În contrapunct un fragment în care adjectivele calificative abundă cu sens, creează plasticitatea baroc-suprarealistă a unui tablou de Desiderio Monsú:

„Pictura, peste care trecuseră secole, căpătase o lucire stinsă, iradiind singurătate și melancolie. Înfățișa palate gigantice, de marmură trandafirie, cu fațadele încărcate de colonade și statui, ridicându-se, lucind ca oglinda, din evanescența orbitoare a unei mări verzi și limpezi scânteind sub un soare abstract de amiază perfect.“ (Orbitor, Aripa stângă de Mircea Cărtărescu, Editura Humanitas)

Așadar, când ai ajuns la măiestrie ca scriitor poți transforma adjectivita într-o rafinată lecție de stil, de o perfecțiune „marmoreeană“, topind o moștenire literară într-un aliaj unic.

Important este și locul în care este plasat adjectivul față de substantiv, de obicei după cuvântul pe care-l determină. Adesea antepunerea adjectivului are rol expresiv, dar de cele mai multe ori este derizorie, având un efect bombastic, dacă nu chiar de limbaj de lemn (așa cum erau scrise osanalele din trecut sau cum sună discursurile demagogice din prezent – „măreț partid, măreț conducător“ e un refren încă valabil).

Și parcă nu-mi vine să nu amintesc de eminesciana „lebădă murindă“, oricât de școlărește ar suna Forma aceasta de gerunziu cu valoare adjectivală o întâlnesc adesea în textele începătorilor, care-l folosesc ca pe un soi de simbol al poeticității, cum le-a rămas lor de la Eminescu și de la „profa de română“.Uneori poți stârni din partea cititorului doar umorul involuntar la ivirea pe neașteptate într-un text a unei astfel de forme cu parfum de trecut.

Într-o carte pe care o traduc din limba franceză (Unde mergem, tati? de Jean-Louis Fournier, în curs de apariție la Editura Nemira) am întâlnit un portret schițat cu mijloace lingvistice de o simplitate aproape infantilă într-un fragment de nici 200 de cuvinte:

„Thomas poartă ochelari mici, cu rame roșii, care îi vin foarte bine. Cu salopeta sa pare un student american, este fermecător.

Nu îmi mai amintesc cum ne-am dat seama că nu vedea bine. Acum, cu ochelarii săi, tot ce vede trebuie să fie clar, Snoopy, desenele lui… Am avut pentru o clipă incredibila naivitate de a crede că ar putea citi în sfârșit. Urma să-i cumpăr mai întâi benzi desenate, apoi romane din colecția pentru adolescenți «Signe de Piste», apoi Alexandre Dumas, Jules Verne, Le Grand Meulnes și, de ce nu, chiar Proust.

Nu, el nu va putea niciodată citi. Chiar dacă literele pe pagină au devenit clare, ele vor continua să fie încețoșate în mintea lui. El nu va ști niciodată că toate aceste piciorușe de muscă care acoperă paginile cărților ne spun povești și au puterea să ne transporte în altă parte. El este în fața lor ca mine în fața hieroglifelor.

Probabil crede că sunt desene, mici desene care nu reprezintă nimic. Sau se gândește că sunt șiruri de furnici și le privește mirat că nu fug să se salveze când el întinde mâna să le strivească.“

De remarcat utilizarea redusă a adjectivelor calificative, doar la început și bine plasate, pentru că ochelarii sunt un element-cheie al portretului. Cu ajutorul lor Thomas vede mai clar tocmai încețoșarea literelor, a lucrurilor, a lumii. Mici și roșii, ochelarii absorb întreaga ființă a micuțului analfabet, dându-i un aer de student. Amar contrast ce sălășluiește în chiar sufletul naratorului-tată.

M-am gândit că n-ar strica să vă propun, celor doritori, un mic exercițiu, pornind de la acest fragment. Să scrieți un text de maximum 200 de cuvinte, în care să schițați un personaj, chibzuindu-vă bine adjectivele/epitetele. Și ca să nu fie doar un exercițiu fără răsplată, autorul celui mai reușit text va primi în dar o carte: Eleganța ariciului de Muriel Barbery, publicată de Editura Nemira, în traducerea lui Ion Doru Brana și apărută în colecția Babel.

Down the Rabbit Hole We Go

Ni se mai întâmplă să privim la televizor sau la ecranul unei săli de cinematograf, de exemplu, şi să rămânem cu gura căscată. Nu pentru că ne-am plictisi, ci dintr-un cu totul alt motiv: suntem fascinaţi! Oamenii din spatele ecranului aceluia execută cele mai incredibile mişcări, se sucesc şi se întorc în cele mai nemaipomenite feluri, sar pe deasupra munţilor şi a norilor coloraţi în nuanţe patetice de roz, albastru şi portocaliu, parcurg sute de kilometri în doar câteva secunde. Se îmbrăţişează cu feline uriaşe… ?!?! Sau, şi mai bine, cu peşti-pisică (intervin scuzele de rigoare pentru nota de tragism, Steve Irwin era un tip mişto). Eliminând din ecuaţie magia montajului şi/sau a mirajului, parcă ne vine să ne întoarcem către cel de lângă noi şi să-i zicem: „Hai să facem şi noi asta!“ „Nu încercaţi să faceţi asta într-un cadru nesupravegheat“ (de către specialişti, probabil) şi „Nu încercaţi să faceţi asta când sunteţi singuri acasă“ (fără părinţi?) (gradare descendentă a avertismentelor, în funcţie de natura programului şi de vârsta medie a publicului ţintă) sunt răspunsurile pe care le primim.

De unde şi de la cine şi cum? De fapt, de ce? Am observat că aceste avertizări apar exclusiv la sfârşitul programelor de gen reality show şi al reclamelor. Prin urmare, la sfârşitul acelor secvenţe filmate care pot şi îşi doresc să creeze impresia realităţii. Este oare stimulul vizual într-atât de puternic încât noi să lăsăm deoparte consideraţiile de natură raţională şi să cădem pradă paroxismelor eliberatoare de constrângeri? Se pare că da.

Încetul cu încetul, ajungem şi la cărţi. Să ne oprim puţin asupra autobiografiilor sau, cel puţin, asupra acelor lucrări de ficţiune suspectate a fi autobiografii (care pot şi îşi doresc să creeze impresia realităţii ). Prefer să nu intru în detalii şi mă joc puţin cu conceptul. Aşadar, de ce nu există, în cazul acestor lucrări note de subsol, de exemplu, care să transmită aceleaşi avertismente contrariante care ne încântă privirile din partea inferioară a ecranelor clipocitoare? Cam care ar fi diferenţa dintre o reclamă la Mountain Dew (Do the Dew!!) şi Hell’s Angels al lui Hunter S. Thompson? Bine, diferenţele dintre o operă de ficţiune cu tente autobiografice şi o reclamă pentru o băutură răcoritoare sunt multe (începând de la natura mediului şi a conţinutului, continuând cu mijloacele de expresie şi tot aşa – cred că Poetica lui Aristotel este extrem de actuală în privinţa clarificării acestor aspecte pe care nici nu ar avea rost să încerc să le detaliez), dar am putea să ne legăm de următoarea întrebare: de ce este imboldul vizual mai puternic decât cel… conceptual? Cred că e bine ales cuvântul „conceptual“, pentru că, mi se pare mie, punctează destul de precis diferenţa pe care încerc să o identific.

Cred că decizia de a acţiona într-un fel sau altul (de exemplu, de a imita faptele de vitejie ale personajelor din reclame) este susţinută de, se bazează într-o mare măsură pe, locaţia formării impulsului. Imaginea deja alcătuită se adresează cu mai mare uşurinţă înţelegerii şi, de aici, „visceralităţii“ (inexistente, se porneşte de la „viscere“, dar posibilităţile de derivare ale unui cuvânt sunt, practic, infinite). Un puzzle deja rezolvat ni se înfăţişează privirii, iar imaginaţia se lasă cu mai multă uşurinţă purtată pe căile-i ambigue, impulsul formându-se la suprafaţa metaforică a emisferei stângi a creierului (în general, pentru cea mai mare parte a oamenilor, pentru a nu cădea în păcatul incorectitudinii politice). Altfel stau lucrurile cu vorbele scrise, de al căror grafism ne împiedicăm de la bun început. Ducându-şi existenţa pe pagină, ele nu sunt integrate înţelegerii decât după ce s-au constituit într-un ansamblu bine închegat (iar asta se întâmplă la nivel conceptual, unde se conturează ideea şi se formează conceptul şi acesta se asociază cuvântului rostit sau scris). Cu alte cuvinte, semnele lizibile de pe hârtie sunt descompuse şi analizate din punct de vedere al contextului şi, după ce au fost astfel rumegate, sunt regurgitate. De astă dată, activitatea cerebrală se desfăşoară în sens invers, dinspre interior înspre exterior. Accentul cade nu pe încorporarea unor senzaţii deja alcătuite, ci pe crearea unor senzaţii, pe capacitatea cititorului de a formula o realitate proprie.

Ce straniu şi reconfortant ar fi să observăm persoane “going down the rabbit hole” ([aici, mă bucur de multiplele conotaţii oferite de limba engleză] aflată undeva, la baza unei clădiri de birouri căreia i-ar slăbi fundaţia) sau grăbindu-se să ajungă la partida de ceai a… , sau plecând în căutarea prăvăliilor de scorţişoară. Poate că am depăşit puţin limitele autobiografiei, dar, din punct de vedere al cenzurării conţinutului prin amplasarea strategică a unor avertismente de genul celor despre care vorbeam, nu există autobiografie. Tot la fel cum nu există „viziune conceptuală“.